A Roger Linn.

Ulises Carrión nació en San Andrés Tuxtla, Méjico, en 1941. Fue, primero, un escritor en el sentido tradicional de la palabra, y después editor, librero y artista (sobre todo en el sentido más amplio de la palabra). Publicó dos libros de cuentos, La muerte de Miss O (1966) y De Alemania (1970), que tuvieron buena recepción. Sin embargo, poco después Ulises emprendió una serie de renuncias nada nostálgicas sino más bien pragmáticas: la literatura antes que ninguna, es decir que Ulises renunció a la escritura de textos para su publicación mediante el sistema industrial intermediado (razón por la que se lo suele considerar posliterario). También abandonó su país y, en cierta forma, su lengua materna para poder dirigirse, ingresar y finalmente trascender el campo del arte conceptual.

En su texto de 1974, El arte nuevo de hacer libros, hay varios momentos tan cruciales como polémicos; señalo estos dos: «En el arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo el escritor hace libros» y «Un escritor del arte nuevo escribe muy poco o de plano no escribe». Lo primero remite a un rediseño de los medios y fines de la escritura en relación directa con la manufactura (a partir de entonces, aunque no de manera exclusiva, Ulises va a autopublicar); lo segundo, a la dinámica de la escritura en tanto «trabajo» con materiales que desemboca siempre, más o menos, en lo «propio» (en el sentido de autor). La operación de Ulises, típica de la vanguardia, era la de rechazar una serie de protocolos vigentes para construir una alternativa más vigorosa, un futuro lejos del ámbito de la literatura (ese mundo interior vuelto primordialmente mercancía y, sobre todo, carrera profesional), un espacio/tiempo donde escribir y ejecutar obra sin la necesidad de tener que validarla, normalizarla y someterla a especulación.

La odisea migratoria que implica para Ulises abandonar al escritor y transformarlo en autor multidisciplinario parte de la escritura como performance siempre protésica, que se gesta y desarrolla a partir de materiales apropiados (incluido el plagio), recursos (la edición artesanal que implica hacer libros «nuevos» y publicaciones, la red del arte correo, la instalación, el archivo, el video) y estrategias personales (la imagen de la guerrilla es recurrente). También está la cuestión crucial de las condiciones materiales en que circula una obra como algo que forma parte de la obra, si no es que constituye incluso uno de sus rasgos principales. Podría decirse, entonces: generar los medios afuera para no tener que pensar en los medios adentro, por ejemplo. En definitiva, las de Ulises son todas preocupaciones muy distantes, por no decir totalmente ajenas, al escritor del arte viejo (que cree que el libro «lo hacen los lacayos, los artesanos, los obreros, los otros»), ese modelo de actor y trabajador cultural de contenidos textuales que él consideró caduco a mediados de 1970 y que hoy, mientras se lo sigue enseñando en universidades y academias, se siente amenazado, junto a otros trabajadores «creativos», por la aparición de una (no tan) nueva tecnología.

[Can’t Help Myself, de Sun Yuan y Peng Yu; Guggenheim, NY, 2016. Foto: Ana Romero López]

A la serie de maniobras apropiacionistas se suma ahora la escritura con (¿es «con» la palabra que debemos utilizar?) inteligencia artificial. En algún punto la IA supone un desplazamiento similar, si se quiere, al del músico que ejecuta un instrumento analógico respecto de quien dispara un sample, compone un cierto collage y hasta deconstruye la granularidad del sonido para acceder a estructuras y paisajes completamente nuevos (y también novedosos). En algún otro punto la IA puede ser a la creación artística lo que el brazo de Devol a la producción industrial. Y claro, es muy tentador pensar los cruces de todo esto con Ulises.

Porque lo cierto es que estamos rodeados de escrituras más o menos automáticas ejecutadas por humanos. Así que ante la pregunta de si me gustaría ver a una IA escribir yo digo que no tendría problemas en darle una mirada, aunque sólo en la misma medida que me gustaría ver escribir a un escarabajo o a un cactus (ojo, también me gustaría lo contrario: verme sumergido en lo más parecido a «la cosmovisión cultural» del animal o la planta; ahora que lo pienso, quizás la IA, y si no el ácido, puedan ayudar cuando este tipo de investigaciones resulten ineludibles). 

En cuanto la IA desarrolle un atisbo siquiera de la tan temida consciencia podría tener, además, algunas cosas interesantes o estúpidas que decirnos, como todos. Pero, ¿qué sería la consciencia en el caso de una IA? Pienso, poéticamente, que podría ser el espacio necesario para que lo impensado ocurra, se filtre, aparezca. La falla de lo que no falla. Una cierta reorganización (estructura) de una cierta producción (apropiada o no, da lo mismo) que pudiera incluir como parte de su composición todo aquello que quizás no debería (el origen comunitario de toda creación, el soporte material manufacturado y localizado, el acceso democratizado, entre otros). Que la IA haga o que nosotros hagamos con ella lo contrario de aquello para lo que se la está (la estamos) entrenando. Estoy pensando alguna clase de consciencia poética para la herramienta binaria por excelencia. Puede ser. Quizás no.

Dado que estamos en un momento en el que herir susceptibilidades artísticas resulta muy fácil, me gustaría aclarar que a mí con la IA me pasa lo mismo que con buena parte del arte (incluido el contemporáneo), y es que, en definitiva, no estoy tan interesado en sus resultados estéticos como en los posibles conflictos (discursos conflictivos, material en bruto para escribir) que podría producir en los ámbitos de lo ideológico, lo económico, lo artístico y, en definitiva, lo cultural.

Porque todos hemos oído que la IA va a terminar con la literatura. Vivimos diciendo que una cosa nueva va a terminar con una cosa vieja. Hace 200 años la aparición de la fotografía sembró un terror que, es evidente, no prosperó. Lo que es cierto también es que la expresión de buena parte de la literatura contemporánea es la mercadotecnia, y es por eso que se trata de una escritura que se percibe antes que nada como sobreproducida. En un sentido muy real, dice Claire Squires, las condiciones y los actos materiales de la mercadotecnia determinan profundamente la producción y la recepción de buena parte de lo que se llama literatura. Esto es precisamente lo que Ulises se ocupó de diagnosticar, y en un momento nada casual si se lo piensa en el contexto de la historia literaria de nuestra lengua común americana, momento de un boom editorial casi exclusivamente, sí, mercaditécnico.

¿Qué tipo de escritura estaría poniendo en peligro la IA? La literatura cuyo adn es perfectamente descriptible y sintetizable, la de la repetición incesante de la originalidad humana velada y apuntalada por una legislación vetusta y siempre cómplice de las compañías editoriales (sobre todo de las grandes) y, sólo por derrame, de algunos sujetos (unos muy pocos sujetos especiales capaces de usufructuar un tipo de explotación monopólica). La literatura del libro hiperestandarizado (el libro no-lugar del sistema industrial de publicación global) y del autor fenómeno (si la literatura aparece sobreproducida, la autoridad aparece sobreactuada). La literatura, en definitiva, que es algo acaso diferente a la escritura (pensar, en relación a los formatos validados y validantes, que todo libro conforma una publicación, aunque no toda publicación implica, ni mucho menos, un libro). A su vez, sin embargo, la IA podría, en la hipervelocidad de sus exploraciones y pesquisas, mostrarnos las fisuras (o confirmarnos las sospechas) de un sistema creativo personalista y propietario basado en sus (¡y nuestras!) fantasmales posibilidades intrínsecas. Para eso quizás sea necesario renunciar y abandonar ciertas tierras.

Al final de El arte nuevo de hacer libros, Ulises habla mientras se mira al espejo (el destaque es mío): 

El arte nuevo apela a la facultad que tienen todos los hombres de entender y crear signos y sistemas de signos.

¿Por qué iba a resultarnos extraño que la literatura y el arte en general, en tanto expresiones de la lógica de mercado más rudimentaria, no fueran a conseguirse ellos también su propio brazo robótico? A fin de cuentas ahí donde imperan los sueños también ocurren, de tanto en tanto, las pesadillas.

Ulises Carrión murió en Ámsterdam en 1989.