Ponerse a escribir sobre Idea Vilariño, a cien años de su nacimiento, tiene algo a la vez de homenaje y de revisión crítica. Si en el caso de otros escritores estas efemérides pretextan solamente un homenaje, un reconocimiento de la figura del escritor, un recorrido por las etapas de su obra, a lo sumo la apreciación de facetas diferentes por las que pasó su imagen, en lo que respecta a Idea la información que puede aportarse, si bien es abundante, no alcanza.

La lectura de algún texto de los libros (Nocturnos, Poemas de amor, Pobre mundo, No) que fue reescribiendo y modificando a lo largo de su vida, y que fueron reconocidos por ella como las constantes de su poesía, revela algo más que información: si se leen en voz alta, el sonido de esos textos, las modulaciones de la voz al comienzo, al pasar de un verso al otro, al terminar, deja ver a la vez actualidad indeleble y una extrañeza que pueden sintetizarse en el concepto de pureza. Si en la información se repasan las distintas facetas de su vida y de su producción (canciones, estudios sobre el ritmo, trabajos sobre letras de tango, traducciones, manuales sobre salmos y literatura bíblica; incluso su manera de ser de izquierda y rechazar premios y becas), todas refuerzan su condición de poeta, de ser dedicado en cuerpo y alma a la soledad y a la escritura, y concentrado en su trabajo.

La doble faceta emocional e intelectual de su poesía, sumada a la pureza de hacer solo poesía hasta cuando hacía otra cosa, hace pensar en lo que puede hacer la poesía en general, como escritura, como objeto de estudio, como manera expresiva única: Idea es eso hasta para los que no leen poesía, los que se confiesan ajenos a esos juegos de significado, a esos usos del sonido y del espacio. Su poesía impacta no solo por su claridad, por el carácter abrupto de sus enunciados, por su la transparencia de su vocabulario y su sintaxis, incluso en sus transgresiones (por ejemplo, escribir sin signos de puntuación o sin verbos conjugados), sino porque, por detrás de las peculiaridades temáticas y estilísticas de su obra, hay una idea de lo que es la poesía que quedó como un fondo sonoro para los que vinieron después.

Cuando uno piensa en lo que queda de ella se da cuenta de que no es solo su obra, no solo los poemas de los Nocturnos y de los Poemas de amor, sino también el trabajo perceptible en esos textos. Si ella definía el ritmo como una «sonoridad percibida», eso mismo puede aplicarse a la manera en que procuró, incansablemente, reducida a los espacios que esos libros publicados daban a su creación, convertir la expresión en verdad personal e intransferible. La coloquialidad de su lenguaje es la medida del tono en que se expresa para hacer de cada poema un diálogo; en primer lugar con el texto, en segundo lugar con el lector. Lo que queda de la lectura es una conversación que establece sus movimientos, sus pausas, como una narración fragmentaria cuya llegada se basa en la confianza en la palabra y en su oído para captar matices de sentido. Los impulsos sonoros, estrictamente calculados sin perder emoción, traducen sus estados de ánimo, sus convicciones, sus ajustes de cuenta con su vida. La idea de poesía como discurso despojado, concreto, siempre escrita desde el presente, que deja su diseño en la página, se debe, entre otros, a ella.

También, por supuesto, la noción de corrección y de trabajo, de tratamiento de los significados mediante el ritmo respiratorio, que hace que esos poemas de la década del cincuenta sean modelos de escritura. Hay en ellos una potencia vital que desborda lo que se enuncia, incluso las circunstancias biográficas que los produjeron. Como en toda buena poesía, ese salto a la identificación que se da en su lectura está mediado por la comprensión de su forma de presentarse, por la multiplicidad de sentidos que se abre y convence de lo gratificante que puede ser leer bien un poema.