Estamos acostumbrados a la noción de juventud que, como categoría, es bastante reciente. No aspiro a rastrearla a lo largo de la historia en esta columna. Pero en el cine tiene fecha, casi, así como el propio cine la tiene, aunque no siempre fue así en el cine y, por lo tanto, tampoco en la vida: esa notable conjunción que marcó el siglo XX.

Montgomery Cliff, con campera y camiseta blanca hace dedo en la carretera, sin saber que su destino es amar y morir por Elizabeth Taylor en Ambiciones que matan. Marlon Brando, ataviado en cuero, gorra con visera y motocicleta, irrumpe con sus amigotes por las calles y crea pánico. Es El salvaje. James Dean, bello y frágil, introvertido y miope, pero sin lentes, es el acabóse, es decir el principio de un cine que encara, viste y representa a los jóvenes en tanto jóvenes y no como copias de sus padres de traje y sombrero. Hay solo tres películas de él, Al este del paraíso, Rebelde sin causa y Gigante, aunque existe bastante material de su paso por la tele en años anteriores. E innumerables fotografías dentro y fuera del set, en la vida. Un beatnik hermoso y mimoso. Una inesperada nueva masculinidad mediando los 50. Jóvenes con el rock en la venas aunque no sonara en esas películas. Antes de la minifalda y de la beatlemanía. 

Qué cambio, qué revolución, qué locura estética y emocional. Sin duda, James Dean se sigue llevando todos los elogios y nostalgias de la inauguración de la juventud en el cine, porque su muerte a los 24 años en una carrera de autos consagró para siempre su imagen neurótica hecha de vulnerabilidad y de rebeldía, como rápidamente reconoció el crítico Truffaut mientras sus escasas películas se sucedían. Cada vez que aparece algún rubiecito bello y sensible alguien busca proclamarlo su sucesor. Pero no hay caso. Porque además este actor tenía un método, es decir «el método», Stanislavski vía Strasberg y Kazan, y eso era una novedad, algo infrecuente en relación a los estereotipos de actuación en la pantalla, que no registraban ni subjetividades ni introversiones, ni gestualidad a contramano. Por ejemplo, correr por una calle con las manos en los bolsillos: mi hermana, atenta a esos detalles, decía a quién se le ocurre. Y no sabíamos nada del método cuando lo veíamos. 

En realidad, vimos las películas de James Dean recién después de que murió porque éramos unas niñas, pero las revistas de cine circulaban expandiendo el mito y las fotografías eran un sustituto de las historias que todavía no podíamos ver. Yo tenía ocho años cuando él se estrelló. Un accidente inaceptable: por décadas, estuvimos enamoradas de un muerto que repetía siempre las mismas tres películas.

Vuelve, Jimmy Dean, vuelve, se llamó una película de Altman de 1982, en la que Sandy Dennis, Cher y Karen Black tenían un club de fans en un pueblito. Fans de todas las edades.

¿Qué fue lo que hizo que la década del 50 fuera tan prolífica en mitos de nueva juventud y por lo tanto de juventud rebelde, preparando aquel los años 60 que, según Eric Hobsbawn, fueron la década de auténtico corte y cambio en el siglo XX? ¿El rock, la publicidad, el consumo, la moda vestimentaria, la posguerra, nuevos directores, Stanislavski en el cine a través del Actors Studio, nuevos públicos que la industria reconocía no solo como objetivos para la Coca Cola? Lo cierto es que si los héroes anteriores eran jóvenes nunca nos dimos cuenta porque el traje, la corbata y el sombrero los emparejaban con un único modelo. Visualmente no lo eran. Sus conflictos no lo eran. Y esa revolución fue muy visual, valga la redundancia de estar hablando de cine y representación. 

Antes no había habido una neurótica campera roja así, como la de Rebelde sin causa, ni una expresión socialmente atesorada como la del título de esa película. La noción misma de antihéroe estaba en la literatura pero no en el cine. (En esos años, el polaco Zbigniew Cybulski, protagonista de Cenizas y diamantes, se vestía y se representaba a sí mismo como un joven de entonces, con los conflictos de un joven. Usaba lentes de sol en toda la película. Fue considerado el James Dean polaco. También murió prematuramente, atropellado por un tren, haciendo coincidir para la posteridad vida y películas). 

¿Y ellas? La extrema belleza y el glamour de Liz Taylor conspiraban para que esa revolución la alcanzara como a los hombres. El glamour mata la juventud. Solo Natalie Wood fue par y parte. La elegancia sofisticada de actrices vestidas por modistos elegantísimos, como Grace Kelly y Audrey Hepburn, las colocaban en una atemporalidad de la que Natalie Wood escapó con su pollera poncho, su bucito, sus chatitas y su golilla en Rebelde sin causa. Y, deslumbrada por Warren Beatty en Esplendor en la hierba, ambos hacían doler el corazón con su romance desesperado y los versos de Woordworth que una salía a buscar, y encontraba sin internet. «Aunque nadie nos devolverá, nunca, el día de esplendor en la hierba, no añoraremos».

Y está aquella otra película, Desliz de una noche, según traducción comercial de Love with the Proper Stranger, en la que Natalie se enamora de Steve McQueen, y ella con gabardina y pañuelo en la cabeza atado alrededor del cuello lo busca para decirle que quedó embarazada, como delata el título: la imagen de la muchachez, diría Onetti.

En Europa, Belmondo, Jean Pierre Léaud, Anna Karina, Jean Seberg, Alain Delon, la nueva juventud francesa en el cine era otra cosa, se dirigía más a la inteligencia en la construcción de las historias que al shock emocional de una nueva figuración. (Otro capítulo es Jeanne Moreau, no vale incluirla en ninguna generalización, las divas como ella no son ni jóvenes ni viejas ni aceptan categorías externas). El caso de Brigitte Bardot, el nuevo animal femenino celebrado por hombres y mujeres, tuvo la excepcionalidad propia de la cultura libertina en un cine francés comercial y popular y fue analizado admirativamente por Simone de Beauvoir en un ensayo. Hay fotos de BB con Picasso en el estudio del pintor. Esa belleza juvenil y libérrima era insoslayable en aquellos comienzos. Mi madre, una espectadora sin prejuicios aunque acostumbrada al cine de Hollywood (que era «el cine»), advirtió la novedad y nos la contaba después de cada estreno, porque eran películas no aptas para menores de 18. Hay una escena que circula en la web de extrema sexualidad frente al veterano Jean Gabin. Caramba. Eso era audacia en el cine. A Marilyn nunca la dejaron alcanzar esa libertad, una libertad significativa, no superficial ni artificial. No tuvo un Roger Vadim, tuvo a la industria de Hollywood, para su desgracia. Cabellera salvaje larga y revuelta y rubia platinada a lo mujer fatal, dos modelos antagónicos y en cierta medida, solitarios, o únicos. Dos modelos de identificación.

Y las italianas eran sensuales y poderosas, eran belicosas en el pueblo o en la ciudad, pero tenían algo de mammas, eran más para el cine de nuestros padres en cuanto a imágenes fuertes de identificación: ¿quien quería ser Sophia Loren? Alguna tía de pechos grandes. Con Antonioni llegó Monica Vitti y la angustia existencial y distinguida de la mujer de treinta años. Las identificaciones corrían desfasadas. El mismo Mastroianni, ícono de la apostura, era una imagen de clasicismo y no de juventud rebelde. No tenía por qué. Ese asunto de la juventud y la rebeldía unidos en lo sensual y lo neurótico se presentó como parte de la puritana cultura estadounidense de la posguerra; los europeos andaban en conflictos existenciales de otra complejidad. 

Y seguirá siendo un misterio que la iconicidad de James Dean sea el mascarón de proa de ese estado de alarma social que después en Easy Rider se hizo común y que tanto se amaneró, con el correr de los años, en materia de actuación masculina. ¿Cómo se filtró el antiheroísmo y la fragilidad en ese cine del sistema? ¿Cuántos factores debieron conjugarse en la industria del cine hegemónico para que un muchacho de Indiana, corto de vista, tímido y de paso agazapado, se convirtiera en imagen inalterada del deseo de juventud en el mundo occidental, dando forma a un malestar generacional? ¿El azar de una personalidad, la intuición de los directores que lo tuvieron entre manos, una construcción cultural, una oportunidad visualizada por la industria? La eterna y productiva discusión sobre la contracultura y el sistema que la produce, la combate y la aprovecha.